影視藝術(shù)是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)。聲音元素的加入，是影視藝術(shù)發(fā)展的必然。高蒙、愛(ài)迪生、海普華斯等人的科學(xué)發(fā)明，改變了盧米埃爾、梅里愛(ài)在銀幕后面說(shuō)話的天真辦法，也改變了朱塞風(fēng)·貝切等音樂(lè)家在幕前伴奏的無(wú)奈之舉。以《唐璜》、《爵士歌王》等影片為開(kāi)端的有聲電影開(kāi)拓了新的境界——聲音世界，從此，“偉大的啞巴”開(kāi)口說(shuō)話了，明星不再是宛如隔世的沉默的人，環(huán)境不再是息息無(wú)聞。聲音縮小了假定性，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，與影像畫(huà)面一起成為影視創(chuàng)作的重要構(gòu)成手段。

從聲音的類別上來(lái)講，聲音可分做：音樂(lè)、音響、語(yǔ)言。

1. 音樂(lè)

音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)。它所表現(xiàn)的內(nèi)容不可能像視覺(jué)畫(huà)面那樣具體準(zhǔn)確，然而在情緒和感情上的特有表現(xiàn)能力，卻是任何其他藝術(shù)所不能及的。隨著對(duì)影視藝術(shù)的探索創(chuàng)新，其本身愈發(fā)成為影視敘事構(gòu)思中一個(gè)重要的組成部分，并在其中發(fā)揮著獨(dú)到的作用。以音樂(lè)的發(fā)聲源是否在故事空間出現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，影視音樂(lè)可以分為有聲源音樂(lè)和無(wú)聲源音樂(lè)。它們?cè)谟耙晹⑹逻^(guò)程中，對(duì)心理情緒的描述與襯托、對(duì)劇情情節(jié)的參與與推動(dòng)、對(duì)主題內(nèi)涵的揭露與表達(dá)都起到了不可忽視的作用。

  1.1 有聲源音樂(lè)

有聲源音樂(lè)是指故事空間中的發(fā)聲體發(fā)出的音樂(lè)。如劇中人的歌唱，場(chǎng)景中的樂(lè)隊(duì)，收錄機(jī)的演奏等。它在影視片中不僅起到渲染、鋪墊的作用，而且還承擔(dān)著劇作功能。以澳大利亞影片《鋼琴課》為例。故事講述了19世紀(jì)中葉，蘇格蘭青年啞女艾達(dá)爭(zhēng)取自由和愛(ài)情的故事。影片中艾達(dá)演奏的鋼琴曲成為敘事中最重要的元素，它不僅承載著愛(ài)情生長(zhǎng)的線索，也是代替艾達(dá)說(shuō)出內(nèi)心感受的工具，她的琴聲使貝恩斯不用通過(guò)語(yǔ)言就可以觸摸到她的內(nèi)心深處，從而被她堅(jiān)貞的性格和純潔的靈魂所深深吸引。當(dāng)艾達(dá)在海邊彈奏，女兒在沙灘上跳舞的時(shí)候，貝恩斯就萌生了對(duì)艾達(dá)的愛(ài)情，當(dāng)斯圖爾特強(qiáng)行禁止她同貝恩斯見(jiàn)面，在暴雨中把她從森林拖回家時(shí)，在鋼琴的樂(lè)曲聲中，我們又一次感受到艾達(dá)內(nèi)心的痛苦和性格深處的堅(jiān)貞。此處，音樂(lè)已不再單純地滿足敘事中情緒的鋪墊和渲染，而是從人物對(duì)鋼琴這件樂(lè)器演奏的過(guò)程中，把音樂(lè)自覺(jué)地注入敘事環(huán)節(jié)之中，成為影片內(nèi)在的客觀性的聲音，精巧地刻畫(huà)了人物的性格和心理。

再如《海上鋼琴師》，同樣也是一部用有聲源音樂(lè)將人物情緒表達(dá)得淋漓盡致并且起著劇作作用的影片。音樂(lè)使主人公結(jié)識(shí)了小號(hào)手，并成為朋友；音樂(lè)使主人公戰(zhàn)勝了當(dāng)時(shí)的爵士樂(lè)大師；音樂(lè)使主人公產(chǎn)生了愛(ài)的感情，也使主人公博得了大家的尊重。每一次的情節(jié)推進(jìn)都離不開(kāi)他的鋼琴聲，音樂(lè)不僅發(fā)揮了自身的情緒感染力優(yōu)勢(shì)，也對(duì)人物性格的塑造、心理情緒的展現(xiàn)起到了最好的注釋作用。

因?yàn)橛新曉匆魳?lè)的發(fā)聲體存在于故事空間，所以，通過(guò)音量的控制可以暗示出音樂(lè)的透視關(guān)系，即音量大，聲音就近，音量小，仿佛聲音就遠(yuǎn)一些，所以，有聲源音樂(lè)還可以通過(guò)空間距離感和位置感確定視覺(jué)上的空間深度和大小，起到傳遞敘事信息的作用。

  1.2 無(wú)聲源音樂(lè)

無(wú)聲源音樂(lè)的發(fā)聲體不屬于故事空間，它一般是指創(chuàng)作者為了渲染影片的情緒和強(qiáng)化情節(jié)的抒情性而進(jìn)行匹配的音樂(lè)，習(xí)慣上稱作“配樂(lè)”。它對(duì)于突出主題，鼓舞觀眾的情緒，加強(qiáng)藝術(shù)的感染力，均具有重要作用。

首先，通過(guò)無(wú)聲源音樂(lè)與影像的對(duì)位，可以起到暗示主題的作用。例如，布萊松的《死囚越獄》中，影片的開(kāi)始和結(jié)束段落，都是以莫扎特的G小調(diào)彌撒曲作為配樂(lè)的，樂(lè)曲的哲理性意義并沒(méi)有與影像產(chǎn)生直接聯(lián)系，但這段音樂(lè)卻暗含了主人公的內(nèi)心世界與古典音樂(lè)的偉大精神價(jià)值相抵觸的狀態(tài)，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方知識(shí)分子所經(jīng)受的精神危機(jī)，從而暗示了主題。與此具有異曲同工之妙的是在美國(guó)影片《教父》中，邁克指派手下去刺殺五大家族的成員時(shí)，背景一直回蕩著教堂里的圣樂(lè)。還有一種音樂(lè)與畫(huà)面的對(duì)位，可以產(chǎn)生間離的美感，從而使影片帶上喜劇的意味。例如在韓國(guó)警匪片《冷漠無(wú)情》中，有一段殺手先民實(shí)施行動(dòng)的過(guò)程。在影像畫(huà)面呈現(xiàn)用刀砍傷人的情景時(shí)，音樂(lè)配置卻是上世紀(jì)60年代的歌曲，歌詞溫馨地唱著：“這是一個(gè)假期，這是一個(gè)有趣的游戲……”音樂(lè)與影像的對(duì)位使用帶來(lái)的間離效果，把這場(chǎng)血腥的殺人行動(dòng)渲染得獨(dú)具美感，從而吻合了帶有喜劇色彩的影片整體敘事風(fēng)格。同樣在寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》中，輕松幽默的“今天好天氣，老狼請(qǐng)吃雞……”的音樂(lè)與影片中劍拔弩張的人物關(guān)系的對(duì)位處理，產(chǎn)生了幽默輕松的喜劇效果。

其次，無(wú)聲源音樂(lè)有利于渲染影片的主題。因?yàn)橐魳?lè)本身是就是一種感性化的聲音元素，所以當(dāng)它喚起人們情感的時(shí)候，實(shí)際上是作用于觀眾的非理性感知層面，觀眾感受的形象與影片形象達(dá)到同構(gòu)時(shí)，從接受者的角度來(lái)講，藝術(shù)的意義就完成了。由于音樂(lè)具有這種性質(zhì)，所以，創(chuàng)作者往往把對(duì)主題的理解融到音樂(lè)的感受中。影片《泰坦尼克號(hào)》的音樂(lè)可謂是典型之作。該片片頭的畫(huà)面運(yùn)用快速攝影，以慢鏡頭表現(xiàn)泰坦尼克號(hào)離港的場(chǎng)面。船上和岸上的人群緩慢地?fù)]動(dòng)著手臂道別。同時(shí)，主題音樂(lè)也以緩慢的速度行進(jìn)著，由女聲無(wú)歌詞的哼唱及蘇格蘭風(fēng)笛合奏出主題曲的旋律，女生的輕柔縹緲和蘇格蘭風(fēng)笛嘹亮中稍顯悲涼的音色相互融合，使這段音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)空曠遙遠(yuǎn)而又凄迷感傷，像是對(duì)逝去往事的回憶。這回憶模糊不清又帶有一種留戀和哀婉之情，與影片的主題結(jié)合得恰到好處。

第三，無(wú)聲源音樂(lè)可以起到連接段落、簡(jiǎn)化敘事的作用。影片《七宗罪》中，警探沙摩塞在發(fā)生了兩起謀殺后，認(rèn)定兇手的動(dòng)機(jī)與宗教中的死罪有關(guān)時(shí)，來(lái)到圖書(shū)館查找與此相關(guān)的資料。圖書(shū)館同事打開(kāi)錄音機(jī)，傳出了巴赫的第3號(hào)組曲：Air。沙摩塞在優(yōu)美的音樂(lè)聲中，找出需要的資料。這里，音樂(lè)不僅作為有聲源音樂(lè)出現(xiàn)在圖書(shū)館中，在下面的場(chǎng)景中，也作為無(wú)聲源音樂(lè)貫穿其中，包括從圖書(shū)館到米爾斯家，再到圖書(shū)館，到警局，起到了連接段落、簡(jiǎn)化敘事的作用。

另外，無(wú)聲源音樂(lè)在電視欄目中還起到揭示主題的作用。比如，科教類欄目中，如《科技博覽》、《科技之光》等，多以電聲音樂(lè)為主，創(chuàng)造一種豐富、神奇、變幻莫測(cè)的音樂(lè)形象，讓觀眾感受到節(jié)目?jī)?nèi)容的科學(xué)性與趣味性；體育性節(jié)目中，如《五環(huán)夜話》、《早安中國(guó)》，則以快節(jié)奏、富于動(dòng)感的音樂(lè)作為欄目的標(biāo)志性音調(diào)；少年兒童的節(jié)目，如《大風(fēng)車》等，音樂(lè)則顯得活潑、歡快，充分體現(xiàn)了少年兒童活潑可愛(ài)的形象。

2. 音響

影視造型中的音響有廣義和狹義之分。廣義上的音響，包括鏡頭內(nèi)出現(xiàn)的全部聲音元素，人聲、音樂(lè)都可以涵蓋在內(nèi)。狹義上的音響，則是指馬爾丹所說(shuō)的自然音響。它包括除了人聲和音樂(lè)以外，所有能夠傳遞信息、表情達(dá)意、交代環(huán)境的聲音形態(tài)。（其中包括沒(méi)有明確言語(yǔ)含義的對(duì)話、獨(dú)白。如菜市場(chǎng)的喧嘩聲、人群的嘈雜聲等。）此處我們探討的是狹義上的音響概念。

如果說(shuō)音樂(lè)有助于影視作品情緒渲染和意蘊(yùn)表達(dá)的話，那么音響的作用則會(huì)使影視空間富有更復(fù)雜的層次性和立體感，從而使影視作品本身?yè)碛懈鎸?shí)、更生動(dòng)的空間效果和敘事性。概括來(lái)講，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，增強(qiáng)真實(shí)感。音響在介入創(chuàng)作時(shí)，一個(gè)很重要的要求是對(duì)自然音響的還原。不論是山崩海嘯還是鳥(niǎo)叫蟲(chóng)鳴，都要酷似現(xiàn)實(shí)的原有形態(tài)。這樣，當(dāng)音響與畫(huà)面影像合一，并且與之平行時(shí)，地點(diǎn)或者空間的真實(shí)感就得到了加強(qiáng)，給人以身臨其境的感覺(jué)。以《沉默的羔羊》為例，當(dāng)女主人公誤入殺人惡魔比爾的巢穴時(shí)，畫(huà)面上一片模糊，我們能夠聽(tīng)到的只有女主人公的呼吸聲、喘氣聲、周圍物件的碰撞倒地聲……這些音響組合在一起，使我們仿佛與女主人公一樣置身于殺人惡魔的巢穴中，并深深地被緊張恐怖的氣氛包圍。在《女巫布萊爾》中，同樣也是運(yùn)用特異聲響與可疑物的組合渲染恐怖氣氛。假如在這樣的場(chǎng)合，去掉了音響效果，那么，整個(gè)場(chǎng)景的真實(shí)感和感染力恐怕就消失大半了。

立體聲介入之后，音響的真實(shí)感得到進(jìn)一步加強(qiáng)。它不僅可以還原真實(shí)的聲音，而且還根據(jù)聲音的透視分出大小強(qiáng)弱的層次，讓人在立體音響的包圍下，仿佛置身于劇情發(fā)展之中。在影片《拯救大兵瑞恩》開(kāi)始的25分鐘戰(zhàn)斗場(chǎng)面，音響的處理，沖破了以往戰(zhàn)爭(zhēng)影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷程度的界限，中、遠(yuǎn)景的畫(huà)面空間是子彈飛過(guò)的“颼颼”聲，彈道的呼嘯聲，以及大背景環(huán)境的爆炸聲；近景畫(huà)面空間則是彈夾與子彈碰撞的聲音、彈殼清脆的碰撞聲。大場(chǎng)面“驚心動(dòng)魄”的爆炸聲與小細(xì)節(jié)“子彈劃過(guò)槍膛的摩擦聲”自然融合在一起，使整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面聲音豐富、細(xì)膩，層次清晰，真實(shí)營(yíng)造出戰(zhàn)場(chǎng)極端殘酷、混亂不堪的氛圍，讓觀眾在強(qiáng)烈的近乎難以忍受的感官刺激下，感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的“真實(shí)”。

其次，擴(kuò)展敘事空間。影視空間存在著兩種形態(tài)：畫(huà)外空間和畫(huà)內(nèi)空間。畫(huà)外空間的存在提示著一個(gè)開(kāi)放性的實(shí)在世界，同時(shí)因其與畫(huà)內(nèi)空間人物的關(guān)系而產(chǎn)生敘事張力。音響除了增加敘事真實(shí)感之外，還可以打破鏡頭畫(huà)框的限制，創(chuàng)造出畫(huà)外空間，從而達(dá)到擴(kuò)展畫(huà)面敘事空間的效果。以《公民凱恩》為例，在蘇珊回憶段落中的首演一場(chǎng)中，有一個(gè)凱恩鼓掌的特寫(xiě)鏡頭：隨著掌聲的混響變得越來(lái)越大，我們才意識(shí)到，觀眾廳里已空無(wú)一人，只剩凱恩一個(gè)人在執(zhí)著地鼓掌。此處，掌聲的音響超越了它本身的動(dòng)作意義，交代了畫(huà)外的空間環(huán)境。在《天堂電影院》中，托托漂流外鄉(xiāng)多年后回到了家與母親重逢。整場(chǎng)戲中，托托始終沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面里，但是畫(huà)外音響的處理，卻明顯感覺(jué)到托托的存在。這里，觀眾通過(guò)想象力的發(fā)揮，將畫(huà)外空間的音響部分與畫(huà)內(nèi)空間的影像畫(huà)面做一連接，從而形成一個(gè)連貫的故事空間整體，由此也可看出音響在影視敘事中的重大意義。

第三，聚焦敘事主體。從表現(xiàn)形式來(lái)看，音響聚焦敘事重點(diǎn)，也是音畫(huà)合一的同步呈現(xiàn)。但它與強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)感的音響不同，具有更強(qiáng)的敘事目的性和情緒要求，是“聲音蒙太奇”的一種表現(xiàn)。以《勇敢的心》為例，宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面使聲音元素極為豐富：雜亂的兵器聲、搏斗聲、馬的嘶叫聲、人的沖殺聲、弓箭的穿梭聲等。但當(dāng)畫(huà)面從全景鏡頭切入華萊士與敵軍士兵搏斗時(shí)，鏡頭后景和人物周圍的群體搏斗聲音立刻減到很弱，而兩人的搏斗音響被突出，變得非常清晰，甚至可以聽(tīng)到華萊士自己喘息的聲音。這種處理顯然與戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)際場(chǎng)面不吻合，但眾多的聲音元素中，如果沒(méi)有強(qiáng)弱選擇，勢(shì)必會(huì)影響到敘事的目的性。這屬于聲音蒙太奇由“全景”變?yōu)椤敖啊保c畫(huà)面相呼應(yīng)。除此之外，音響的聚焦還表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)那些體積較小、活動(dòng)量有限、視覺(jué)沖擊力不足的主體上。比如《黑客帝國(guó)》里用“嗖嗖”的音響對(duì)高速拍攝的子彈速度的強(qiáng)調(diào)；《諜中諜》里對(duì)湯姆·克魯斯一滴落下的汗珠極為生動(dòng)的效果處理等。這些主體因?yàn)橐繇懙膹?qiáng)調(diào)，無(wú)疑都突出了影片敘事主體的真實(shí)度，同時(shí)也左右著觀眾的注視焦點(diǎn)。

除此之外，音響還可以表現(xiàn)人物心理。它包括人對(duì)非現(xiàn)實(shí)音響的記憶；影像與畫(huà)外音響的沖突而帶來(lái)的意味等等。在此情況下，常對(duì)音響作適當(dāng)藝術(shù)處理，以便突顯人的心理活動(dòng)。

由此可見(jiàn)，音響已不僅僅是一種聲音存在形態(tài)，而是上升到敘事的高度，在整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，發(fā)揮著重要的敘事功能。

3. 語(yǔ)言

影視中的語(yǔ)言是人物之間或人物與觀眾之間進(jìn)行思想感情交流的重要手段，也是組成影視元素中具有釋義作用的一種手段，它在影視作品中起著敘事、交代情節(jié)、刻畫(huà)人物性格、揭示人物內(nèi)心世界、論證推理和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的作用。通常意義上，我們將之分為對(duì)白、獨(dú)白、旁白三種類型。

  3.1 對(duì)白

所謂對(duì)白，就是影視中人物之間的對(duì)話。它是電影進(jìn)入“有聲世界”的重要標(biāo)志。在影視敘事中，對(duì)白所起的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“一句對(duì)話”。沃爾夫·里拉將對(duì)話的功能概括為四部分：①它提供信息；②它刻畫(huà)性格；③它推進(jìn)故事；④它是環(huán)境氣氛的一部分。[3]

首先，對(duì)白可以提供信息，刻畫(huà)性格。在電視劇《亮劍》中，鮮明的語(yǔ)言特色成功地塑造了一個(gè)敢作敢為、粗獷豪邁、逢敵亮劍的血性漢子李云龍的形象。比如，趙家峪一戰(zhàn)，政委趙剛負(fù)了重傷，李云龍派出一個(gè)排兵力護(hù)送趙剛?cè)タ偛酷t(yī)院治傷，他對(duì)昏迷中的趙剛說(shuō)：“老趙，你去安心養(yǎng)傷，你千萬(wàn)要挺住呀，你答應(yīng)過(guò)我，不把鬼子趕跑，咱倆誰(shuí)也不許死，你聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)有？你他娘的別裝熊，想一撒手就走了？門(mén)也沒(méi)有，這太不夠朋友了，告訴你，你生是獨(dú)立團(tuán)的人，死是獨(dú)立團(tuán)的鬼，躲到哪兒也要把你抓回來(lái)?！竽憷玻馅w……”李云龍要用一個(gè)團(tuán)的兵力去攻打平安縣城，面對(duì)副團(tuán)長(zhǎng)邢志國(guó)的勸阻，他說(shuō)：“作戰(zhàn)計(jì)劃已經(jīng)有了，友鄰的主力部隊(duì)咱沒(méi)權(quán)調(diào)動(dòng)，通知一下也行，就說(shuō)咱獨(dú)立團(tuán)要去縣城吃肉喝酒，誰(shuí)要看著眼饞就一塊兒干，有我吃的就有他吃的，要是不敢來(lái)就算了，咱們不怕?lián)沃?，老子有多大的鍋就下多少米，一個(gè)獨(dú)立團(tuán)加上幾個(gè)縣大隊(duì)、區(qū)小隊(duì)、民兵，也差不多了?！本实膶?duì)白，體現(xiàn)了李云龍對(duì)戰(zhàn)友情誼的獨(dú)特表達(dá)，以及敢作敢為、英勇豪邁的勇者氣概。

其次，對(duì)白可以推進(jìn)故事，成為敘事的一部分?？撇ɡ摹秾?duì)話》描寫(xiě)了這樣一個(gè)故事：主人公哈瑞是一個(gè)竊聽(tīng)專家，他受雇于一家公司的經(jīng)理，這次奉命收錄下兩名青年男女的對(duì)話。影片開(kāi)始，在舊金山聯(lián)合廣場(chǎng)上，一對(duì)男女在人群中散步，他們的對(duì)話全被哈瑞以及他的助手們收錄在錄音帶中。回到辦公室，哈瑞整理了錄音，反復(fù)聽(tīng)?zhēng)ё由系膶?duì)話，產(chǎn)生了某種不安。哈瑞發(fā)現(xiàn)這里可能隱藏著一樁謀殺，從此，他一方面內(nèi)心受到道德的譴責(zé)，企圖拖延錄音帶交出的時(shí)間，從而制止謀殺的發(fā)生；另一方面由于事態(tài)發(fā)展并不如他所想以及自身處境的不斷變化，都使他的精神逐漸陷于崩潰邊緣。對(duì)話聲音本身成為本片敘事策略中一項(xiàng)重要的契機(jī)，錄音帶中的對(duì)白在影片中完成了敘事策略和語(yǔ)義層面的雙重意義，并且意義的實(shí)現(xiàn)是在人物心理動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，使事件的信息逐步積累揭示直至清晰化?？梢哉f(shuō)，“對(duì)話”的聲音，牽動(dòng)了敘事的進(jìn)程，成為影片所有懸念和情節(jié)的交接點(diǎn)。

第三，對(duì)白的設(shè)計(jì)可以營(yíng)造影片氣氛，有助于影視敘事風(fēng)格的形成。比如被稱為“莎士比亞風(fēng)格語(yǔ)言”的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，每個(gè)人的語(yǔ)言都可謂是“字字珠璣、朗朗上口”。同是電視連續(xù)劇的《貧嘴張大民的幸福生活》則語(yǔ)言通俗、幽默，富有京味兒，不帶一絲書(shū)卷氣。不同風(fēng)格對(duì)白的使用，使前者具有夸張的舞臺(tái)劇色彩，而后者彰顯的卻是一種平民風(fēng)格。

此處須注意的是，電影與電視劇相比，后者的對(duì)白所占分量，所起的作用顯得更為突出。因?yàn)殡娨曔B續(xù)劇注重表現(xiàn)人與人之間的沖突，特別是內(nèi)心沖突，許多沖突便是起于對(duì)白，因此對(duì)人物對(duì)白格外重視。《大宅門(mén)》、《天下糧倉(cāng)》等電視劇的成功，與成功運(yùn)用對(duì)白刻畫(huà)人物、推進(jìn)情節(jié)大有關(guān)系。但電影中的對(duì)白卻要求簡(jiǎn)潔，短而少，純交代事件的對(duì)白盡量避免。例如蔡明亮的影片《河流》、《你那邊幾點(diǎn)》等。

  3.2 獨(dú)白

與對(duì)白不同，獨(dú)白作為劇中人物在畫(huà)面中對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的自我表述，在影片中大體有兩種形式：一是以自我為交流對(duì)象的獨(dú)白，即通常所說(shuō)的“自言自語(yǔ)”；二是有其他交流對(duì)象的大段訴說(shuō)，如：演講、答辯、祈禱等。此處探討的屬于前者。與對(duì)白相比，獨(dú)白更具有揭示的意味。因?yàn)椋?dú)白純粹是說(shuō)給觀眾聽(tīng)的，它側(cè)重于揭示誰(shuí)也無(wú)法從可見(jiàn)形象上看到的人物的內(nèi)心活動(dòng)及其心理意象。由此，創(chuàng)作者經(jīng)常利用獨(dú)白的方式深入人的內(nèi)心，拓展敘事層面。

電影《小城之春》的開(kāi)頭，先是通過(guò)女主人公玉紋的獨(dú)白，在一組平行蒙太奇畫(huà)面的配合下，勾勒出屬于玉紋的小城的概貌：一道城墻，隔絕了城外模糊的春意，城內(nèi)，疏桃淺巷，殘?jiān)珨啾?，老仆，藥渣，病人，衰敗的氣象。在介紹了戴家沒(méi)落頹敗的現(xiàn)狀之后不久，玉紋的獨(dú)白重新響起：“沒(méi)想到會(huì)有一個(gè)人來(lái)”，“他是學(xué)醫(yī)科的”，此時(shí)畫(huà)面中是張志忱風(fēng)塵仆仆地走來(lái)，敲她家的門(mén)。從獨(dú)白傳達(dá)的信息中，我們推測(cè)到她和張先生先前一定認(rèn)識(shí)，并且有一定的了解。但管家讓“我”去見(jiàn)客人時(shí)，獨(dú)白道出了心里的不安：“他說(shuō)來(lái)的客人姓張，難道真的是他……”此處，獨(dú)白設(shè)置了一個(gè)懸念，在接下來(lái)的情節(jié)中不斷地升溫，直到情節(jié)的發(fā)展揭開(kāi)這個(gè)懸念時(shí)，獨(dú)白的作用得到完全的彰顯。

如果說(shuō)《小城之春》里的獨(dú)白屬于“心理敘事型”獨(dú)白方式，是具體情節(jié)事態(tài)的心理反映的話，那么在左岸派電影《廣島之戀》中，獨(dú)白的運(yùn)用則具有“抒情式”的特質(zhì)。它雖然與情節(jié)進(jìn)程有一定的聯(lián)系，但并非是對(duì)具體事件事態(tài)的反映，而是劇中人物激情與思想的詩(shī)意抒發(fā)。充斥整個(gè)影片的，諸如：“我記著你?！薄澳闶钦l(shuí)？”“你把我毀了?！薄澳銓?duì)我多好啊！”……之類猶如詠嘆式的朗誦，與影片意識(shí)流手法和象征性畫(huà)面一起，傳達(dá)出含蓄而深邃的影片主旨?？梢哉f(shuō)，“心理型”獨(dú)白，提高了觀眾的心理預(yù)期，強(qiáng)調(diào)了敘事中的情節(jié)點(diǎn)，而“抒情式”獨(dú)白則營(yíng)造了作品的敘事風(fēng)格和基調(diào)。

然而，在王家衛(wèi)的影片中，獨(dú)白又呈現(xiàn)另一番面貌。其電影，除《旺角卡門(mén)》外，其余影片對(duì)白極少，而是用獨(dú)白取而代之。這些詩(shī)化的獨(dú)白語(yǔ)言和暗色調(diào)的電影風(fēng)格結(jié)合傳達(dá)出一種獨(dú)特的意味。在電影《重慶森林》中，片中人物都是最普通的都市男女，很多時(shí)候他們生活在城市的邊緣地帶，被人群忽略，習(xí)慣寂寞，有各種稀奇古怪的習(xí)慣和欲望，對(duì)孤獨(dú)有著最真實(shí)的體驗(yàn)。因?yàn)楦裟ぃ栌跍贤?，?dú)白成為打開(kāi)他們心靈的一扇小窗，從中我們可以體會(huì)他們各異的心理意象，同時(shí)也完成一定的敘事功能。試看如下獨(dú)白：

“每天你都有機(jī)會(huì)跟別人擦肩而過(guò)，你也許對(duì)他一無(wú)所知，不過(guò)也許有一天，他可能成為你的朋友或者是知己?！?/FONT>

“每個(gè)人都有失戀的時(shí)候，而每一次我失戀呢，我就會(huì)去跑步，因?yàn)榕懿娇梢詫⒛闵眢w里面的水分蒸發(fā)掉，而讓我不那么容易流淚。”

“我們分手的那天是愚人節(jié)，所以我一直當(dāng)她是開(kāi)玩笑，我愿意讓她這個(gè)玩笑維持一個(gè)月。從分手的那一天開(kāi)始，我每天買(mǎi)一罐5月1號(hào)到期的鳳梨罐頭，因?yàn)轼P梨是阿美最喜歡吃的東西，而5月1號(hào)是我的生日。我告訴自己，當(dāng)我買(mǎi)滿30罐的時(shí)候，她如果還不回來(lái)，這段感情就會(huì)過(guò)期。”

……

這些獨(dú)白帶領(lǐng)我們走進(jìn)了角色的內(nèi)心深處。如果說(shuō)對(duì)白可以說(shuō)出不符合角色內(nèi)心的話語(yǔ)，那么獨(dú)白吐露的卻是真實(shí)的自己。它融合了主人公復(fù)雜的情感因素，既是主人公性格的一種體現(xiàn)，也在影片的敘事進(jìn)程中，為敘事的發(fā)展提供了動(dòng)力和注腳。

  3.3 旁白

旁白，是影視片中以客觀敘述者的身份直接用語(yǔ)言來(lái)交代、介紹劇情或發(fā)表議論的一種方式。它既可以揭示人物性格，也可以用來(lái)節(jié)省不必要的篇幅并推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展，增強(qiáng)影視作品的敘事性。

我國(guó)上世紀(jì)五六十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)影片，旁白經(jīng)常在開(kāi)頭部分出現(xiàn)，用來(lái)介紹故事發(fā)生的年代、背景以及故事發(fā)生的起因等，諸如《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等影片。這種旁白不具有人稱的指代意義，只起到客觀陳述的作用。它與有人稱的敘述和解說(shuō)還有所不同，如在波蘭影片《27個(gè)遺失的吻》的開(kāi)頭部分，有這樣一段旁白：那年夏天出現(xiàn)了兩次天蝕：一次是日蝕，另一次是月蝕。那年西貝拉14歲，亞歷山大41歲，我和西貝拉一樣，是14歲。那年夏天我吻了西貝拉73次，她答應(yīng)準(zhǔn)我吻她100次，可惜此夢(mèng)難圓，它給一響獵槍擊破了……這種旁白是以第一人稱出現(xiàn)的，它不僅交代了時(shí)間、人物，而且，還為故事的發(fā)展留下了懸念，觀眾會(huì)在“為什么”的疑問(wèn)中期待故事原由的出現(xiàn)。

不僅如此，旁白還可以從客觀描述事件到主觀內(nèi)心感受的表達(dá)作為過(guò)渡，形成敘事與抒情的流暢結(jié)合。比如在影片《肖申克的救贖》中，在敘述安迪越獄后第二天去各大銀行取錢(qián)的經(jīng)過(guò)之后，畫(huà)面中，開(kāi)著敞篷車的安迪，飛速疾駛在海邊，旁白傳來(lái)“安迪彼岸重生，安迪太平洋在望”的感慨，我們?cè)谂园椎挠懈卸l(fā)中得到了一種獲得自由后，沉醉于幸福的情感宣泄。

另外，旁白還可以縮短敘事時(shí)間，交代人物前史，使畫(huà)面擺脫情節(jié)的束縛，完成敘事的跳躍性。在馮小剛電影《手機(jī)》中，有這樣一段旁白：這是嚴(yán)守一的聲音第一次傳得這么遠(yuǎn)，三十年過(guò)去了，作為電視臺(tái)《有一說(shuō)一》欄目的節(jié)目主持人，他的聲音開(kāi)始傳遍中國(guó)的千家萬(wàn)戶。

旁白將三十年所發(fā)生的事情一概省略，畫(huà)面直接呈現(xiàn)三十年后嚴(yán)守一的生活狀態(tài)。很明顯，這種旁白的使用縮短了敘事時(shí)間，使描述過(guò)程清晰精練。同樣在《肖申克的救贖》中，當(dāng)咨詢員、擴(kuò)充圖書(shū)館、安迪教湯米、湯米被殺的段落，都是采用了旁白在某一事件發(fā)生首尾兩端出現(xiàn)的方式，達(dá)到了同樣的效果。

在電視劇中，有時(shí)用旁白說(shuō)明事件的前因后果或者上、下集劇情簡(jiǎn)介，以達(dá)到聯(lián)結(jié)本集內(nèi)容的目的，便于觀眾對(duì)整體劇情的理解和貫通。這是一種回顧式的反復(fù)或者預(yù)先為下一集的內(nèi)容埋下伏筆，以期爭(zhēng)取觀眾觀賞的連續(xù)不斷，這因長(zhǎng)篇?jiǎng)〉男蕾p特性使然。在電視新聞紀(jì)錄片和科教片中，旁白更是起著不可或缺的獨(dú)到作用，甚至是敘事的主導(dǎo)作用。大型電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《鄧小平》，有這樣的一段解說(shuō)：“鄧小平的革命生涯波瀾壯闊，又富有傳奇色彩……他三次被打倒，又三次奇跡般地復(fù)出?！乙淮伪纫淮胃右俗⒛?，一次比一次走向更大的成功?！@，就是鄧小平，一個(gè)真實(shí)的故事……”平實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言，將觀眾的思緒和情感帶回了過(guò)去的那些歲月，引導(dǎo)人們?nèi)ソ议_(kāi)歷史塵封的歲月，探視偉人多彩的人生。解說(shuō)不僅起到敘述的作用，還揭示、烘托了敘述主題。

總之，不論是在電影中還是電視中，旁白都是一種特殊的敘事手段，它能夠迅速地將觀眾導(dǎo)入故事世界中，并能夠或直接或間接地提示人物性格和推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。尤其是電視敘事作品的旁白，常常關(guān)系到其高下成敗。

至此，我們對(duì)畫(huà)面和聲音做了完整的論述，并且對(duì)構(gòu)圖、色彩、照明、音樂(lè)、音響等畫(huà)面和聲音的組成元素在影視創(chuàng)作中的功能進(jìn)行了一番梳理和分析。下面我們探討一下剪輯，影視畫(huà)面和聲音只有經(jīng)過(guò)組接，才能組合成為一部完整的作品。